Sławomir Sobczak
 
wybrane
teksty o twórczości
autorzy:

Małgorzata Jankowska
 
tekst z katalogu
Imperium Zmysłów,
2007

Sławek Sobczak działa w szeroko pojętym obszarze intermediów, tworzy instalacje, instalacje interaktywne, akcje o charakterze społeczno-przestrzennych interwencji. Jego twórczość jest podporządkowana rozumieniu sztuki jako doświadczenia i doświadczania natury człowieka, obszarów rzeczywistości i przestrzeni. Jak mówi artysta jego ideą jest produkowanie „stanów” a nie obiektów do oglądania, posługiwanie się „wycinkami” a nie budowanie skończonych narracji, prowokowanie do udziału a nie bierny odbiór sztuki. Dzieło sztuki ma więc charakter procesualny, zaprojektowany jako obszar aktywności i interakcji z widzem, a także obszar odczuwania i wyzwalania emocji.

Już we wczesnej fazie twórczości (dyplom 1989 PWSSP, Poznań) artysta zarysował główne obszary zainteresowań i poszukiwań. Od 1988 wykorzystuje w pracach dźwięk stanowiący element instalacji, performance i dzieł interaktywnych, m.in. w cyklach „Mówione”, „Rozmowa”, instalacjach Ekran 1999, Tsunami 2005, czy obiekcie dźwiękowym Dowód nr 3/247/1997/PO7, 2007. Podobnie jak obrazy wideo dźwięki mają charakter prostego zapisu, rejestracji emocjonalnych stanów, fragmentów „tu i teraz” sytuacji zastanej - przypadkowe rozmowy, naturalne dźwięki ulicy, szmery i odgłosy miejsc, czyniąc z nich właśnie sens instalacji, właściwą materię sztuki jak np. w instalacji multimedialnej Ściany mają uszy (Galeria Wschodnia, Łódź 2001).

Równocześnie pojawiło się zainteresowanie przestrzenią jako miejscem obecności skorelowanej z jego funkcjonalną „biologicznością” m.in. w instalacjach: Krok pierwszy (1994), Przestrzeń personalna 2 (1997), Korytarze (1999), instalacji multimedialnej Go!!! (2005/2006) czy w pracach z cyklu „Przejścia konieczne” m.in. schody w instalacji dźwiękowej (Galeria Mamu, Budapeszt 2000). Żeby przeżywać i doświadczać artysta minimalizuje w nich obecność formy/przedmiotu pozostawiając jedynie te elementy, które pomagają zbudować aktywną przestrzeń. Zachowując konieczną "transparentność" i anonimowość, obiekty nie pozwalają się ominąć, przejść obok, czy zwyczajnie obejrzeć. Umieszczane w strategicznych miejscach przestrzeni: wejściach, korytarzach i przejściach, wymuszają na widzu uczestnictwo, czasami nieświadomy udział lub sprowokowaną interakcję czyniąc dziełem sztuki nie obiekt a wrażenia i doznania.

Kolejnym motywem w twórczości Sobczaka jest temat monitoringu i inwigilacji realizowany od 2001 roku. W pracach cyklu ‘Monitoring’: Monitoring (2001), Monitoring Art Space (2003), L - R (2004), czy L - R telemost (2005) podmiotem obserwacji czyni artysta widza, samego siebie lub wybrane przestrzenie. Sam fakt obserwacji oraz bezpośrednia lub opóźniona transmisja rejestrowanych obrazów wywołuje u widzów różne emocje: zawstydzenia, niechęci, zainteresowania, czy radości. Zmieniając równocześnie rolę biernego dzieła sztuki w obserwujący i gotowy do aktywności podmiot (obecność kamer), w obszarze którego widz staje się zarówno bohaterem, obserwatorem, jak i podmiotem obserwacji artysta wykorzystał mechanizm zależności i władzy jako motyw sprawczy doświadczeń i emocji nadających dziełu ostateczny sens i wypełniając jego przeznaczenie.

Prace Sobczaka oprócz wymienionych cykli budowane są na zasadzie przeciwieństw i zależności wybranych bodźców i atrybutów: dotyk uruchamia obraz lub dźwięk, rejestracji towarzyszy natychmiastowe odtwarzanie, miły zapach i kolor stykają się z tym, co niekoniecznie przyjemne i przyjazne (instalacje: X (1994), Kotary (1995), Taran (1997), Przestrzeń personalna 2 (1997), Czerwona ściana i... (2005), Activity screan (2006). To co z początku wydaje się znajome w wyniku interakcji zmienia swoją naturę, prowokuje, zaczepia i stawia wobec nieznajomego. Wchodząc w obszar instalacji przeżywamy ambiwalentne stany: zaskoczenia, niepewności, czasami zagrożenia. Reakcja automatycznie wywołuje chęć rewizji własnych zachowań, potrzebę zrozumienia zależności, i w końcu refleksję nad wywołanym stanem.

Czyniąc dziełem sztuki nie obiekt a wrażenia i doznania Sławek Sobczak nieustannie poszukuje sposobu wywoływania autentycznych reakcji zamiast udawanej empatii. Obserwując i przenosząc w obszar sztuki sytuacje znane współczesnej kulturze: monitoring, inwigilacja, przechodzenie przekształca je w narzędzia produkujące stany, wymuszające interakcję, dialog, kontakt. Inaczej jednak niż w życiu, prowokowanie służy temu „by zobaczyć inaczej”, odczuć silniej i przekonać się jak blisko i silnie znajduje się obok nas sztuka.

 


Ryszard W. Kluszczyński

 

fragmenty recenzji przewodu habilitacyjnego 2002

 

 


... Dziś skopifiliczny wydaje się cały świat, albowiem to my, niby-obserwatorzy, jesteśmy w istocie przedmiotem obserwacji. Oglądając jesteśmy oglądani... Ogląda się nas na lotniskach i dworcach kolejowych, w bankach i w supermarketach. Od jakiegoś czasu oglądają nas też wytwory artystyczne, wpatrują się w nas dzieła sztuki...

 ... W tym właśnie kręgu problemowym ulokowana jest twórczość Sławka Sobczaka. Jej rozwój jest w dużej mierze świadectwem i obrazem transformacji, którym podlegała sztuka na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. Od działań performance z początku lat 90., w najciekawszych przejawach wykonywanych wraz z partnerką, w których wędrujący zapisywany głos ujawniał przestrzenie podsłuchiwanych zachowań, poprzez liczne instalacje wideo, aż po najnowsze environments podglądające i podsłuchujące każdego, kto znalazł się w ich obrębie, wszystkie te prace konsekwentnie rozwijały obszar jego zainteresowań. Z dzisiejszej perspektywy zwraca właśnie szczególną uwagę różnorakość projektów artystycznych, które doprowadziły Sobczaka do dzisiejszych realizacji. Ten pluralizm jest siłą jego twórczości oraz dowodem autentyczności i autonomiczności jego poszukiwań, tak trudnych do osiągnięcia w dzisiejszym świecie wzajemnych wpływów i oddziaływań...

 


Monika Bakke

tekst opublikowany w Czasie Kultury, nr 2/1996


Aisthetikos

Pinar, poeta tebański, około V wieku przed Chrystusem w jednym ze swoich tekstów napisał “Sztuka jest trudna”

Cóż, po dwudziestu pięciu wiekach można to zdanie śmiało powtórzyć, gdyż trudność, choć dziś już inna, nadal być może jest jedną z podstawowych cech sztuki. Same zaś dzieła sztuki, tak przecież zróżnicowane, są tez na różne sposoby trudne. Nie jednak te trudne technicznie, nie majstersztyki, nie kolosy będą nas tu interesować ale te prace, których trudność przeniesiona jest na stronę odbiorcy, interpretatora i krytyka zarazem. Realizacje Sławka Sobczaka są tego właśnie dobrym przykładem.

Kim zatem musi być odbiorca?

Raz jeszcze warto sięgnąć do Greków, dla których aisthêtikos, (od którego zresztą wzięła później nazwę estetyka) to odczuwający. Nie więc przedmioty grały wówczas rolę najważniejszą ale doznania, a owo bezpośrednie odczucie nie ograniczało się bynajmniej do doznań wzrokowych, lecz miało zdecydowanie szerszy wymiar. I właśnie odczuwającym (aisthêtikos) musi być odbiorca prac Sobczaka, by w ogóle mógł wejść z nimi w kontakt.

Artysta proponuje bowiem nie obiekty ale sytuacje, nie wystawia niczego na pokaz ale raczej pozwala znaleźć się w zasięgu działania pewnych procesów.

Realizacje Sobczaka wpisują się w otoczenie i “wynajdują” inny jego aspekt, coś co nie jest ale być może. Efekt taki tworzy się poprzez wykorzystanie środków działających na wiele zmysłów jednocześnie. Nie ma więc tu śladu wzrokocentryzmu, który tak wyraźnie zdominował sztukę.

Odbiorca mówi, słyszy, odczuwa wilgoć, podmuch powietrza, zapach a nawet kołysanie własnego ciała. Nie kieruje swojego wzroku na konkretny przedmiot, a raczej znajduje się w przestrzeni sosnowej woni, w ciemności, w obrębie pewnej fali dźwiękowej.

W pracach Sobczaka nic nie jest wyrażone explicite, nie ma nachalności komunikatu, nie ma wyraźniej symboliki. realizacje te nie wpisują się w żaden konkretny dyskurs, a ich związek ze światem zawsze pośredniczony jest przez odbiorcę, który nie jest abstrakcyjnym przedmiotem, lecz zawsze wieloma konkretnymi osobami, wchodzącymi z nimi w kontakt. Tak właśnie człowiek, staje się przedmiotem tych prac, ale jednocześnie zachowuje swój status podmiotu w swoistej wymianie - “dialogu” z dziełem sztuki.

O “Instalacji L” jak o niektórych wcześniejszych realizacjach powiedzieć by można, że są “przejrzyste”. Mam tu na myśli “przejrzystość” rozumianą na sposób Italo Calvino, który ją właśnie włączył w swój “wykaz wartości do ocalenia, właśnie po to, aby ostrzec, że grozi nam niebezpieczeństwo utraty jednej z podstawowych właściwości człowieka: mam tu na myśli - powiada Calvino - zdolność wyrazistego wywoływania wizji nawet z zamkniętymi oczami.”

 


Marika Zamojska
 
rozmowa niepublikowana
2007

Galeria jako obszar negocjacji - z artystą, kuratorem i prowadzącym Galerię ON Sławkiem Sobczakiem rozmawia Marika Zamojska

 

MZ.: Rozmawiamy z okazji 30-lecia Galerii ON… 30 lat to, jak mi się wydaje, bardzo dużo dla instytucji. Jest to czas podsumowań i przewartościowań. Jaki rysuje ci się obraz tych 30 lat w tym momencie?
 
SS.: Mogę mówić o obrazie nie 30-letnim, a kilkunastoletnim, bo tak naprawdę z galerią jestem związany od 90r., kiedy miałem w niej pierwszą wystawę. Wcześniej w galerii bywałem głównie jako widz.. Od 91 r. zacząłem realizować własne projekty. Na dobre od 94 roku  zacząłem oficjalnie prowadzić galerię. I o tych 17 latach mogę mówić…
Galeria była dla mnie ważna już od samego początku i jest ważną częścią mojego życia po dzień dzisiejszy, trudno mówić o tym, co było ważniejsze a co mniej ważne, łatwiej mówić o latach, które były bardziej intensywne. W galerii rocznie odbywa się od 15 do 20 pokazów. Były takie lata – mam na myśli rok 95 - 97 czyli okres, w którym bardzo dużo czasu i energii poświęcałem galerii i , moim zdaniem przynosiło, to wymierne efekty. To, co mi się udało zrobić, to zwiększyć ilość odbiorców wystaw. Zainteresowanie wystawami było olbrzymie, w tym także zainteresowanie medialne. Telewizja i radio przedstawiciele prasy pojawiali się niemalże na każdym wernisażu, co teraz niestety należy do rzadkości.
Były oczywiście takie wystawy, które były szczególnie ważne, np. cykl  wystaw młodych artystów, których wyszukiwałem w swoim otoczeniu jak również w wyniku coraz bardziej intensywnych kontaktów z innymi ośrodkami w Polsce. Jedne z pierwszych wystaw w swojej karierze mieli  m.in. Anna Baumgart, Jarosław Kozakiewicz, Konrad Kuzyszyn. Wojciech Łazarczyk, Łukasz Skąpski, Dariusz Korol, Anna Pawłowska, Rafał Jakubowicz, Janek Simon, Hubert Czerepok, Zbyszek Rogalski, Maciej Kurak  i Tomek Mróz a ostatnio także Grupa 4!. W tej chwili wszyscy ci artyści świetnie już funkcjonują w sztuce. Takich pierwszych wystaw było wiele - pierwsze wystawy mieli w także osoby do dziś współpracujące w z  galerią Anna Tyczyńska, Agata Michowska, Joanna Hoffmann i Marek Wasilewski.

MZ.: Przejąłeś galerię formalnie w 94 roku, po Izabelli Gustowskiej. Byłeś młodym, gniewnym przedstawicielem młodego pokolenia, myślałeś o wprowadzeniu reform do funkcjonowania galerii?

SS.: Reformy były nieuniknione, to było inne pokolenie, chodziło też o nową energię

MZ.: Teraz sam jesteś w momencie, w którym przekazujesz prowadzenie galerii młodszemu pokoleniu - Krzysztofowi Łukomskiemu, który będzie odpowiadał za kształt programowy galerii.. Jak się z tym czujesz i czego się spodziewasz po tej zmianie?

SS.: Spodziewam się tego, czego Iza spodziewała się kilkanaście lat temu po mnie, że galeria odzyska …wigor, że się uaktywni- niekoniecznie ilością wystaw, ale ilością osób, które będą ją odwiedzać że odrodzi się środowisko galerii.
Kiedy zaczynałem nie chciałem wszystkiego postawić na głowie - choć tak mogło być to odbierane. Pierwsze duże wystawy były w lekkiej opozycji do tego, co działo się wcześniej - Iza Gustowska robiła np. wystawy pt. ”Obecność”, a ja zrobiłem „Sztukę nieobecną”

MZ: O czym był projekt sztuka nieobecna, nie chodziło przecież tylko o kontrę dla „Obecności”?

SS: W nazwie ujawnił się może konflikt pomiędzy starym a nowym. To, co mnie interesuje w sztuce to budowanie pewnej wypowiedzi artystycznej w oparciu i działania, których finalnym wytworem nie jest li tylko produkt artystyczny.

MZ.: Proces?

SS: Proces, sfera efemeryczna wokół tego procesu. W „Sztuce nieobecnej” chodziło mi o pokazanie sztuki, która nie ma postaci materialnej. To było bardzo interesujące w tamtym czasie i bardzo dużo młodych artystów się tym zajmowało; pracami na pograniczu dźwięku, obrazu, performance…Nie powstawały natomiast materialne artefakty.
„Sztuka nieobecna” miała dwie duże edycje a także stała się motywem przewodnim pierwszych kilku kat funkcjonowania galerii pod moim kierownictwem. Przy pierwszej z dużych wystaw myślałem, pewnie trochę nawinie, że uda się stworzyć sytuację pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki. Bardzo chciałem zaangażować muzyków, aktorów, grupy teatralne. Był to projekt oparty więc o różne dziedziny sztuki, ale zdominowany był jednak przez  część realizacji o charakterze wizualnym..
Brali w nim udział głównie studenci i młodzi artyści. Z których wycenie choćby Tomka Wendlanda, Tomka Matusewicza, Janka Kozę,, Michaela Kurzwellego, Andrzeja Urbańskiego, Marka Wasilewskiego, czy Piotra Wyrzykowskiego.

MZ: Czyli sztuka bardzo obecna…

SS: Była obecna, ale niematerialna

MZ: Czy „Sztuka nieobecna” to jeden z twoich najważniejszych projektów?

SS: Na pewno przy tej okazji nauczyłem się najwięcej. Druga edycja „Sztuki nieobecnej” (1993) była wyselekcjonowana pod kątem sztuki nowych mediów i tak jak pierwsza działa się w przestrzeni galerii ON i innych zaprzyjaźnionych galeriach oraz dodatkowo w przestrzeni publicznej.
W tej edycji brałi udział w większości także już wymienieni artyści, ale również Radek Czarkowski, Alicja Lewicka, Zbyszek Sobczuk czy Łukasz Guzek (obecnie znany głownie jako teoretyk i szef Spam.art.pl. W Eskulapie odbywały się koncerty i wystąpienia poetyckie, np. grupy Tot’art.
Kilkadziesiąt imprez przez 4 dni w całym mieście
Ale było wiele innych ważnych dużych wystaw czy ogólnie mówiąc imprez. Choćby spotkania artystów performance Pt. Odpryski robione wspólnie z Hubertem Czerepokiem w 1998 roku, czy wystaw wchodzących w dialog problemowy z współczesnymi strategiami sztuki np. Kolekcja (2000)
Ważne dla galerii były także wystawy realizowane w przestrzeni IF Museum Inner Space lub wspólnie z tą „instytucją”  np. wystawa dedykowana Antoniemu Mikołajczykowi Pt Poświaty (2001), wystawa jubileuszowa (na 25 lat istnienia galerii) pt. ONeONi w 2003 roku, wystawa Poznań Art Now,  towarzysząca Łódź Biennale 2004 czy wystawa Come into my World przy okazji ostatniego łódzkiego biennale. Galeria kilkukrotnie uczestniczyła także w imprezach o charakterze targowym np. Art Poznań 2005 czy Kunstsalon w Berlinie w 2005 i 2006 roku, a także w wystawach realizowanych w wielu innych miejscach w Polsce i zagranica by wumienić tylko Galeria Arsenał Białystok, Sektor I Katowice, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, czy New Gallery w Jerozolimie.
Nie było by jednak galerii bez codziennej pracy i grubo ponad 200 wystaw indywidualnych odbywających się w jej przestrzeni. Wystaw zarówno debiutantów jak i artystów o już uznanej pozycji w sztuce by wymienić choćby Jana Berdyszaka, Mirosława Bałkę, Dominika Lejmana, czy oczywiście Izabellę Gustowską. W galerii kilka razy do roku pokazywani byli także artyści zagraniczni w tym także nazwiska znaczące, takie jak: Paul Panhuysen, Toine Horvers, Martin Zet, Charcie Citron. Tą wyliczankę uzupełnić można także o artystów performance jak choćby: Zbigniew Warpechowski, Jan Świdziński czy Cezary Bodzianowski.

MZ.: Wspomniałeś o przestrzeni galerii. Jest to przestrzeń trudna i na pewno wymagająca…

SS.: Wcześniej była jeszcze trudniejsza

MZ: Jak się zmieniała?

SS.: Kiedy przejąłem galerię była ona przestrzenią znacznie trudniejszą ze względów ekspozycyjnych wyraźnie dominowały elementy konstrukcyjne, jak to na strychu. Sukcesywnie zacząłem je zabudowywać, postawiłem ścianę z lewej strony tworząc tunel, zabudowałem sufit, przedłużałem, skracałem na różne warianty. Galeria zmieniała się kilkanaście razy … nie licząc przemalowań przestrzeni na różne kolory.
Przestrzeń galeria mimo wszystko nie jest nadal łatwa Trudność jej była nie do zlekceważenia przez wystawiających artystów, w związku z czym w galerii powstawały naprawdę unikatowe  prace, które tylko w niej i w takiej formie mogły zaistnieć. Wielu artystów wspomina zmaganie się z tą przestrzenią jako coś, co dało im więcej niż gdyby zrobili po prostu kolejną wystawę.

MZ: Wiele jednak projektów, których byłeś kuratorem wychodziło z tej przestrzeni,  „uciekało” z niej…

SS: Dla mnie ideą galerii wcale nie jest przestrzeń jako miejsce. Dla mnie ideą galerii jest wymiana energii między ludźmi. To, że zmierzyłem się z tą konkretną przestrzenią w 90 roku robiąc tam pierwszą wystawę, nauczyło mnie, że relacja z nią jest bardzo ważna i że trzeba z nią nawiązać dialog. Wtedy też uzmysłowiłem sobie także, iż ważniejszy od dialogu z przestrzenią jest dialog z człowiekiem. Dziś powiedzielibyśmy interakcja.

MZ: We wszystkich swoich projektach kuratorskich bierzesz pod uwagę przestrzeń - pamiętamy wystawę galerii non profit w Starej Rzeźni przy okazji Art Poznań 2005

SS: Rzeźnia była jednym z ekstremalniejszych  przypadków, aczkolwiek z problemem umiejscowieniem artefaktu w przestrzenizmagam się przez cały czas, niezależnie czy jest ona publiczna, bardziej zdewastowana, czysta i nowa, jak np. przy okazji realizowanej w tym roku wystawy European attitude będacej częścią projektu Asia Europe Mediations –  realizowanej w przestrzeni czynnej szkoły (WSNHiD).

MZ: Z tego, co mówisz wynika, że twoje myślenie o organizacji przestrzeni, czyli myślenie kuratorskie i myślenie o sztuce w ogóle zaczyna się w Galerii ON.?

SS: Bez tego doświadczenia byłoby mi trudno również jako artyście. Pracę nad własnymi wystawami zaczynam zawsze od lustrowania przestrzeni.
To samo dotyczy kuratorowanych wystaw w Galerii ON – nie tylko mnie interesuje to, z czego będzie się ona składała, ale także jak ona w przestrzeni „zagra”, w jaką wejdzie z nią relację.
Często artyści, którzy wcześniej dostali plany i zdjęcia, przyjeżdżają na miejsce i się początkowo załamują. I takie przypadki były - rozpatrując ten problem - najciekawsze. Najbardziej atrakcyjna w galerii jest dla mnie wspólna praca z artystami. Mam wrażenie, że zapraszałem artystów by móc z nimi popracować, wtórna rzeczą była sam wystawa.
Uwielbiam słowo negocjacja w kontekście kuratorstwa. Wydaje mi się, że negocjowanie z przestrzenią, z odbiorca ze mną jako z osobą pomagającą realizować wystawy, miały duży wpływ na powstawanie wielu prac, szczególnie tych o charakterze instalacyjnym.
MZ:  Występujesz w potrójnej roli - jesteś artystą, przez lata byłeś prowadzącym Galerię ON, jesteś też kuratorem. Jak wygląda u ciebie ta relacja dzisiaj, kiedy kurator często podporządkowuje sobie artystów, narzuca swoją wizję?
Jak odnajdujesz się w funkcji artysty i kuratora jednocześnie? Czy bycie kuratorem jest dla ciebie łatwiejsze?
SS: Nigdy nie przyszłoby mi do głowy sytuacja kuratorskiej dyktatury, zawsze negocjuję.
Jak artysta nie chce negocjować to odechciewa mi się robienia mu wystawy. Negocjacja ma również dla mnie charakter dydaktyczny

MZ: Czyli dochodzi do tego jeszcze jedna funkcja - pedagoga?

SS: Niekoniecznie akademickiego.,. 
Wiele się też w galerii nauczyłem od bardziej doświadczonych artystów, czyli byłem też uczniem/studentem. Myślę jednak, że i artyści również doświadczyli czegoś szczególnego - w sensie ogólnym- refleksji nad przestrzenią, nad ideą w przestrzeni i nad adaptacją idei dla przestrzeni, jak i w sensie praktycznym - jak instalować coś by dało to zamierzony efekt.
Trudno doświadczenie z początku lat 90-tych przekładać na dzisiejszy czas.
Życzyłbym sobie i wszystkim kuratorom żeby nie byli tylko i wyłącznie wykonawcami woli artystów z jednej strony, ani nie manipulowali postawami artystów z drugiej.
Myślę, że rola kuratora współcześnie i zresztą zawsze, była rolą bardzo istotną i twórczą, komunikującą społeczeństwu, odbiorcy treści zawarte w sztuce.
To jest to ogniwo piekielnie ważne dla komunikacji. Chciałbym, żeby ten wątek komunikacyjny był stale rozwijany.

MZ: Czy udawało Ci się działać w myśl tej zasady?

SS: Nie zawsze (śmiech). Ale jestem zadowolony z tego, co osiągnąłem, myślę, że większość artystów także jest zadowolonych z procesu powstawania ich wystaw w Galerii ON jak i ich samych.

MZ: Chciałam zapytać o rzeczy, które ci się nie udały, może są rzeczy o których myślałeś, zaczynając, że uda ci się je zmienić?

SS: Kilkanaście lat temu mówiłem to samo, co dzisiaj Krzysztof Łukomskim.
Chciałem żeby galeria była miejscem, do którego chce się przychodzić i być - do końca lat 90. to było żywe miejsce. Chciałem, żeby galeria była drugim domem dla artysty.
Chciałem stworzyć sieć artystów korzystając z dobrodziejstwa Internetu – jedną z idei wcielonych w życie było zrobienie stron WWW poznańskim artystom i galeriom - do dzisiaj funkcjonuje np., strona Izy Gustowskiej i kilkunastu innych artystów związanych z Galerią ON. A także strona np. Galerii AT.. Niestety nie zyskało to jednak silnej rangi miejsca sieciowego, gdzie można wejść i nawiązać współpracę z galeriami, artystami itp.. Zabrakło w moim otoczeniu  ludzi, piszących, czy ogólnie rzecz biorąc redagujących te strony. A sam nie byłem w stanie temu wszystkiemu  podołać. Nie udało się tez stworzyć mediateki w ramach powołanego przeze mnie w 2000 roku Studia dokumentacji i promocji sztuki, ani też pisma internetowego promującego ten rodzaj twórczej aktywności, który stanowi główny nurt programu galerii ON, określany obecnie jako intermedia.

MZ: Podsumowanie…?

SS: Bez galerii nie miałbym tej świadomości, którą mam jako artysta. Dla mnie jako pedagoga jest to również olbrzymi atut, bo jestem w stanie przekazać wiedzę o np. kształtowaniu przestrzeni wystawy w oparciu nie tyle o teorię a wiedzę praktyczną i spore doświadczenie.

MZ: Czego życzyłbyś Galerii ON na 30-te urodziny?

SS: Galeria to jak mówiłem nie przestrzeń tylko ludzie. Prezent na 30-lecie to jest nowy człowiek.. To czego mogę życzyć temu człowiekowi i kierowanej przez niego galerii to nowej energii i ponad standardowej aktywności, szerszej niż wystawiennicza.  Chciałbym, żeby galeria aktywniej generowała także postawy dla na rynku sztuki, żeby byłą miejscem, do którego przychodzą marszandzi i inni galernicy, nie po to żeby kupować, ale po to żeby interesować się obszarem twórczości, który galeria proponuje, a trudnym jeśli o rynek sztuki chodzi bo związanym z nowymi mediami. Chciałbym żeby to, co dzieje się w galerii interesowało media a przede wszystkim odbiorców bezpośrednich i artystów - żeby mieli powód do wystawiania się i żeby generowane wartości intelektualne przekładały się na komunikaty.

MZ: A nie jest ci żal?

SS. To bardzo trudne pytanie. To jest tak jak ze starym samochodem, płacze się kiedy odjeżdża on spod domu z nowym właścicielem. Na pewno mi żal, ale jeszcze większy żal miałbym sam do siebie, gdybym nie potrafił z galerii odejść, nie dając jej nowych szans.
Przyszedł czas na zmiany, choć życzyłbym sobie, żeby linia programowa została zachowana i mam wrażenie, że tak się stanie.

 


Grzegorz Kowalski

fragmenty recenzji przewodu I stopnia

1997


***

Sławomira Sobczaka spotkałem po raz pierwszy w roku 1989 przy okazji warsztatów młodzieży z pięciu szkół artystycznych w Skokach. W poznańskiej siedzibie szkoły odbywały się wystawa i pokazy. Z tamtej prezentacji zapamiętałem cztery prace, wśród nich instalację Sobczaka. Jego dźwiękowa instalacja została dostrzeżona i była dyskutowana w gronie moich studentów...

Sobczak przedstawił aparaturę do gromadzenia dźwięków pochodzących z ulicy za oknem auli, (w której instalacja była prezentowana) dźwięków nakładających się w czasie, tworzących w efekcie magmę bez składu elementów składowych. Zwrócił się ku światu i stworzył obraz destrukcji przez dodawanie, gromadzenie tego, co nas otacza, sam pozostając ukryty za swoim dziełem...

Jeśli można uznać, że wczesna instalacja Sobczaka była umotywowana ekstrawertycznie, to drugie z nim spotkanie ukazało go w innym świetle. Spotkałem go ponownie w Orońsku w roku 1991 na warsztatach studentów i absolwentów dwu pracowni: Jana Berdyszaka i mojej. Sobczak izolował się od kolegów, błądził wśród kamiennych złomów, jakby tam szukał inspiracji. Wreszcie gdzieś na uboczu, nie robiąc ze swych czynności spektaklu, zajął się ogrzewaniem powierzchni kamienia (warsztaty odbywały się zimą). Używał bodajże lut-lampy a gołą dłonią sprawdzał efekty. (Rzeźbiarze wiedzą o stosowanej współcześnie termicznej obróbce granitu. Jest to, tak jak wysadzanie dynamitem złoża, gwałt zadany naturze kamienia). W Orońsku, miejscu, gdzie kamień traktuje się ostrym narzędziem, Sobczak zademonstrował iście franciszkańską postawę - uznał kamień za byt równoległy do ludzkiego i ten jeden, wybrany egzemplarz, ogrzewał i pieścił dłonią. Pewne, że na postronnych robił wrażenie sentymentalnego wariata, ale nie przejmował się tym zbytnio.

Kiedy ostatnio rozmawiałem z Sobczakiem i zagadnąłem o tamto zdarzenie. Odpowiedział, że robi rzeczy z przeznaczeniem dla widzów i takie, które są przeznaczone li-tylko dla niego. W tych drugich szuka samotności (w kontekście z naturą) i ukojenia.

Po raz trzeci spotkałem się, co prawda nie z autorem, lecz z jego pracą, na wystawie “Status quo” w Orońsku, zimą 1996 roku. Praca Sobczaka p.t. “Moduł” eksponowana była w Oranżerii, choć powiedzieć “eksponowana” jest tu niezupełnie na miejscu. Sobczak zaanektował przyznany mu kawałek Oranżerii w sposób całkowity - wpisał się w przestrzeń i zarazem określił ją na nowo. Ustawiony na ostrej krawędzi, trójkątny w przekroju “Moduł” utrzymywany był w równowadze dzięki stalowym odciągom, które przechodząc na wskroś szklanych ścian galerii, obciążone zostały na zewnątrz polnymi kamieniami. W tak skonstruowanej “wannie”, na powierzchni wypełniającej ją wody pływała czarna oleista substancja. Ta, pod wpływem podgrzewania tworzyła, zwolna mieszające się obrazy. Parująca woda osadzała się szronem na szklanym stropie. Oranżeria w Orońsku jest ze wszystkich stron otoczona parkiem - poprzez szklane ściany umożliwia kontakt z naturą - pozostając równocześnie miejscem wyizolowanym i szczególnym, swoistym kulturowym sacrum. Jej walory, nie tyle jako pełnej światła przestrzeni ekspozycyjnej, co symboliczne: przeźroczystego pojemnika zanurzonego w naturze, jakby oczekującego na wypełnienie treścią - stały się dla niektórych artystów inspiracją i wyzwaniem. Powstałe w Oranżerii instalacje i adaptacje, inspirowane tą “kryształową trumną” wśród drzew i traw, integralnie wiążące przestrzeń z artystycznym zamierzeniem - stanowią osobny dorobek orońskiego muzeum.

Pomimo że praca Sobczaka była częścią wystawy zbiorowej, jednym z wielu dzieł eksponowanych w Oranżerii - uważam “Moduł” za istotny element wspomnianych realizacji - inspirowanych konkretną przestrzenią. Forma “Modułu” była odwrotnością formy pawilonu, tak jak architektura zafundamentowaną w ziemi, choć postawioną “na głowie”. Woda w “wannie” była lustrem nieba a czarne plamy naniesionymi w przestrzeni, “cywilizacyjnymi” zakłóceniami. Wszystko zbudowane zostało na subtelnie wyważonej symetrii - z tym szronem na suficie, który był “dopowiedzeniem” samej natury. Można powiedzieć, że fizycznej równowadze, w jakiej utrzymywany był “Moduł” odpowiada równowaga sensów ewokowanych przez dzieło.

Inne prace Sławomira Sobczaka znam z dokumentacji i autorskich opisów. Fotografie instalacji w różnych miejscach, zawsze inspirowane cechami i swoistą aurą miejsca, zostały doskonale skomentowane w jego tekstach autorskich. Wynika z nich, że Sobczak wie, co robi, jakich używa środków i jakie jest przesłanie jego pracy. Jest to niewątpliwie artysta, u którego intuicja idzie w parze ze świadomością...

Sobczak jest przekonywujący jako artysta, dlatego że stale i wciąż szuka i nie ulega artystycznemu autyzmowi. Jest to grzech automitologizacji wynikły także z presji zewnętrznej: aby zaistnieć w rankingach, autor musi być rozpoznawalny stylistycznie. Według mnie jest to koniec twórczości, jeśli rozumie się przez nią nieustający proces poznania. Tak więc Sobczak nie uległ tej presji, nie spetryfikował się w “stylu Sobczaka”, lecz szuka w różnych kierunkach. Sądzę, że w tych poszukiwaniach opiera się na dwu busolach - wewnętrznej i zewnętrznej; ta pierwsza to intuicja, doskonalona zapewne podczas samotnych “rekolekcji w naturze”, ta druga to umiejętność wsłuchiwania się w rzeczywistość świata otaczającego - w ukrytą, potencjalną poezję zawartą przedmiocie, w materii, w miejscu - będących polem jego artystycznych doświadczeń. Reszta jest warsztatem, skupieniem, panowaniem nad środkami i zwykłą pracowitością...

 

Marek Wasilewski

2006

 


Próba głosu

W dominującym obecnie paradygmacie sztuki pojętej jako  symultaniczna stymulacja asymetrycznych odniesień pararzeczywistości potencjalnej, działalność artystyczna Sławomira Sobczaka jawi się jako konglomerat wzajemnie wykluczających się wektorów, o przeciwstawnych kierunkach, napięciach i walorach energetycznych. Arbitralna anektacja pojęcia przestrzeni przez trywializację odnoszących się do zsekularyzowanego sacrum ortodoksyjnych tendencji negatywistycznych, doprowadziła do alergicznej pozornie sytuacji, w której wielość niewyczerpanych początkowo utopijnych refleksji przerodziła się w wielofazową analityczno-bezrefleksyjną panoramę światopoglądów nie dających się zmarginalizować na tle halucynogennych hologramów dyskursu władzy.

Bez większej przesady zatem, możemy stwierdzić, że pewne wyizolowane aspekty symulacji zapośredniczonych praktyk aplikacyjnych w obrębie zagadnienia niewyczerpywalności istniejących odniesień, do naznaczania wątków narracyjnych bezapelacyjnym odwołaniem do subiektywnego odczytywania obiektywności stanowią fundamentalny i nie dający się pominąć system znaków oraz odczytań w zagmatwanym ale jakże prostym obszarze naszego praxis. Tendencje skrajne, marginalne, ekstremistycznie ekshibicjonistyczne w swoim prowokacyjnym politycznie i socjologicznie pojętym kontekście manifestują się tutaj jako bezwzględne dekonstruowanie wątków pochodzących z inercyjnego modelu postrzegania afirmacji logosu, który nie jest już jak to określił Werner Blaushwitz w czwartym tomie Untersuchungen zur temporal Nichtigkeit, zwyczajnym li tylko orzecznikiem ale raczej staje się pojedynczym duplikatem siebie samego ukutym w ogniu zmagania się z materią jestestwa.

Substancjonalna energetyczność tej postawy daje o sobie znać w  całym wachlarzu aktywności wygenerowanej za sprawą coraz większego urzeczywistniania ekstatycznych horyzontów paradoksalnej anihilacji pojęcia definicji, struktury, formy, łączenia i przestawiania manipulacji treściami psychicznymi pod pozorem dobitnej eskalacji wewnętrznych form przymusu wobec napierającej z oddali zwróconej wstecz eksplikacji powszedniej powszechności łączenia i rozdzielania konfrontacyjnych modeli narracyjnych.

 


Marek  Wasilewski 

tekst publikowany w katalogu wystawy Baltic Iconopress ’97 „Wokół mapy”

1997


Komentarz do zdarzeń

Sztuka, którą tworzy jest ... efemeryczna, nietrwała, międzyzmysłowa. Postawiony przed chwilą trzykropek sugeruje, że samo słowo JEST wystarczy. Niedefiniowalna obecność sztuki, brak stów, lub poczucie ich niewystarczalności. Fascynuje się żywiołami. Obserwuje naturę, inspiruje go wiatr, deszcz, ogień, stany skupienia, energia elektryczna. W sztuce interesuje go kreowanie sytuacji nietrwałych, incydentalnych. Posługuje się prostymi przedmiotami, które same w sobie zdają się nie posiadać żadnej wartości materialnej. Kamień, szyba, belka, trociny, kurz, białe płótno to jak litery jednego alfabetu. Służą do układania zdań-sytuacji. Zdania te nie brzmią pusto bo zawsze niosą w sobie jakieś prawdziwe zdarzenie. Ich autentyzm polega na tym, że kreowane sytuacje są najczęściej niepowtarzalne, stworzone dla określonych miejsc i określonego czasu. Artysta ten bardzo niechętnie "daje się namówić" na pokazanie swojej pracy drugi raz w innej przestrzeni. "Posługuję się materiałami ale nie mają one

dla mnie specjalnego znaczenia, mówi Sławek Sobczak. - Ważne jest to co z tych materiałów dopiero powstanie. Emocje, konstruowanie stanów, które są niedefiniowalne ... One biorą swój początek z mojej ciekawości, która zmusza mnie do budowania takich zagadek. Kiedy zaczynam pracę nad jakąś instalacją to nie wiem, jaki będzie jej ostateczny kształt. Nigdy do końca niczego nie projektuję. Najważniejszy jest chyba pierwszy krok ... "

"Krok pierwszy" to tytuł jednej z instalacji Sobczaka, która składa się ze szklanych stopni zbudowanych kilka centymetrów nad prawdziwymi schodami. Pierwszy postawiony na nich krok byłby jednocześnie krokiem ostatnim, cała konstrukcja oparta bowiem była na zasadzie domku z kart. Wydaje się, że stan zagrożenia, niepewności, ryzyka i związanego z nim napięcia jest jedną z głównych fascynacji tego artysty. Okazją do takich odczuć jest częste wykorzystywanie w pracach ogromnych tafli szklanych, energii elektrycznej, zbiorników z wodą czy też ciężkich obiektów znajdujących się w niebezpiecznym stanie zawieszenia. Instalacje te zamiast bezpośrednich doznań estetycznych proponują widzowi doświadczenia innego rodzaju, odnoszą się do walorów postrzegania międzyzmysłowego, wciągają do aktywnego uczestnictwa. Często jest tak, że widz poprzez swoje uczestnictwo staje się częścią pracy, tak było na przykład przy pokazywanej w Galerii AT instalacji "Mówione III" albo przy prezentowanej w Galerii ON "Instalacji L”.

Ważnym obszarem refleksji Sobczaka jest- jak to sam nazywa - "życie w elektro-akustycznym świecie". Życie to według artysty sprowadza naszą podmiotowość do stanów symulacji pozornych interakcji. Coraz częściej

i powszechniej mówi się o tym, że interakcyjność, która zachłystuja się prorocy nowych technologii w istocie jest jeszcze jedna bardziej wysublimowana form pasywności. W pokazywanej w 1996 roku podczas krakowskiego Forum Sztuki akcji multimedialnej "Żywa instalacja" - dwie siedzące naprzeciw siebie osoby trzymają w ustach wiązkę przewodów doprowadzających impulsy elektryczne do napiętych między nimi głośników. W tym samym czasie obserwują rozmowę jaką toczą między sobą na monitorach telewizyjnych, której umowne treści wyrażają się dzięki transmitoowanej do głośników plątaninie głosów. Rozmowy Sobczaka przybierają formę zmultiplikowanego dialogu dwóch osób, które filtrują przestrzeń i czas, w których są uwięzione. W instalacji interaktywnej "Czy co usłyszane było powiedziane", pokazywanej między innymi na berlińskim Video Fest, mamy do czynienia z prostym mechanicznym trikiem, który uniemożliwia prowadzenie normalnego dialogu, do którego widz zdaje się być zaproszony. Dzięki tej manipulacji pozornie istniejąca sfera socjologiczna przesuwa się w sferę kreacji. Ta sztuka jest bardzo intuicyjna, odwołuje się do radosnych lub mrocznych doświadczeń, które skrywamy na dnie naszej świadomości. Opiera się na prostych relacjach między przedmiotami, na stanach materii, na napięciach. Jej konstrukcja wydaje się być bardzo racjonalna. Budując owe instalacje-zdarzenia artysta musi przeniknąć najpierw ich strukturę, musi je zracjonalizować, poznać ich działanie by potem dzielić z innymi ich tajemnicę. Nie jest to pierwszy przypadek, kiedy użyte w sztuce racjonalne środki wprowadzają stan zamętu, niepewności i zagrożenia. Co ciekawe, następuje tu szczególne odwrócenie zwyczajnego porządku, bowiem jak twierdzi artysta: Tak jak istnieją myśli wprowadzane w czyn, istnieją też czyny wyzwalające myśli.

Sztuka Sobczaka przedstawia świat jako powikłana, nieracjonalną zagadkę, jako ciąg niepowiązanych ze sobą, przypadkowych zdarzeń. W świecie tym tradycyjnie rozumiane obiekty sztuki, przedmioty estetycznego zachwytu staja się podobne do niepotrzebnych, niezgrabnych rupieci. Twórczość jest bowiem jak powiada Sobczak, znaczeniem nadawanym gestom przez gesty, znakom przez znaki, myślom przez myśli, czynom przez czyny i tajemnicom przez tajemnice.

 


Justyna Ryczek

fragment tekstu pt. Doświadczyć strachu

2005

 


(...) Sławek Sobczak nie przywołał tragicznych wizji, znanych nam z kanałów informacyjnych, zamiast tego wykreował doświadczenie. Bezpieczni w murach galerii mogliśmy chociaż w minimalny sposób otrzeć się o ogrom zdarzenia. Spokojni w sterylnych, bowiem sztucznie wykreowanych warunkach, przez krótki moment byliśmy poddani narastającej, zawłaszczającej coraz większą powierzchnię fali, która z wzrastającym rykiem wgniatała nas w ścianę.

Początkowo łagodne, niegroźne morze, „uruchomione” naszą obecnością zamieniało się w niebezpieczny, bezlitosny żywioł. My byliśmy sprawcami.  Człowiek, który jest panem świata nie powinien zapominać, że bardzo szybko może utracić swą pozycję, a podporządkowana, ujarzmiona natura odzyskawszy swą  moc, niszczy i wygrywa. Praca Sobczaka nie pozwala o tym zapomnieć. Uczy pokory.

Jednak refleksja ta pojawia się dopiero później, w chwili odbioru poddajemy się naszym odczuciom, porzucamy myśl, tylko instynktownie cofamy się przed niebezpieczeństwem. Uciekamy.

    Starożytni pisząc o katharsis do lęku dodawali współczucie, sztuka głównie poezja i muzyka, dostarczając je powodowała oczyszczenie uczuć. Arystoteles pisał, iż tragedia wywołuje litość dla jej bohaterów, za takie straszne losy, a także trwogę wobec możliwość naszego powtórzenia tych losów. Tragedia zmniejsza uczucia. Tsunami Sobczaka pobudza je. Jednak takie widzenia katharsis było jeszcze starsze, sztuka „wstrząsa” uczuciami i przez to powoduje moment oczyszczania, tak rozumiano katharsis związane z trójedyną choreją. Przeżycie uczuć w bezpiecznej, bowiem wykreowanej sytuacji wyzwalało. Ogromna jest moc sztuki. Ale to doświadczenie tak mocno skupione na nas, jednocześnie nie pozwala zapomnieć o tysiącach ofiar i może dopiero na skutek tych artystycznych działań możemy nie tylko intelektualnie, ale również w sposób emocjonalny przybliżyć się do katastrofy.

Wszechstronne oddziaływanie było wywołane doskonałym przemyśleniem całości przez artystę. Sobczak nie zaniedbał żadnego szczegółu, nie pozostawił „niedopracowanych” elementów, od początku konsekwentnie wprowadzał nas w stan niepewności, wytrącał z przyzwyczajeń, które zawsze zapewniają poczucie bezpieczeństwa, odsuwają strach.  Niepewność była nieustannie wzmacniana. Znane wejścia do galerii tym razem zostało całkowicie zamurowane, tym samym zamykając utartą, zwyczajną drogę. Jedynie poprzez cegły co jakiś czas wydobywał się ryk wzburzonych fal, który stał się zrozumiały dopiero później. Niecodzienne wejście delikatnie wytrącało ze stałej pewności siebie. Dobrze rozpoznawana sytuacja utraciła swą oczywistość. Ciemne wnętrze, do którego przedostajemy się przez wąskie, niewygodne drzwi, kusi małym obrazkiem w głębi. Wysoki mur całkowicie zamyka przestrzeń galerii. Nie ma stałego wyjścia, wszystko jest inne, nietypowe. To wszystko przestrzega już wcześniej, ale ciekawość została rozbudzona, podchodzimy blisko, bliżej by doświadczyć, i potem napierająca fala zatrzymuje nas na murze. Strach pozostaje długo.